©  David Delaplace

     

D'entrée de jeu, le Théâtre Marigny nous plonge dans l'atmosphère musicale de la Vienne du 18ème siècle. Sous les multiples partitions froissées qui tombent du plafond, le public est accueilli par un personnel masqué et en costume d'époque, et une violoniste poudrée et emperruquée joue du Mozart offrant déjà un avant-goût du spectacle.

Une myriade de chandeliers et candélabres aux bougies Led éclairent la salle d'une lumière tamisée, on entend des murmures et des musiciens qui déambulent entre les rangées, on se croirait dans un de ces grands salons mondains viennois attendant que se produisent les concertistes en vogue du moment.

Après les trois coups annonciateurs, la scène s'ouvre dans un clair obscur intense sur un homme vieillissant hanté par son passé qui, prenant le public à témoin, semble vouloir se repentir de ses bassesses et avoue dans une logorrhée délirante, signe d'une démence sénile, avoir empoisonné le talentueux Wolfgang Amadeus Mozart. Une confession nocturne « Pardonne Mozart, pardonne à ton assassin ! » qui vient une trentaine d'années après la mort du génie à 35 ans en 1791. Ce vieillard, c'est Antonio Salieri, le compositeur vénitien d'opéras protégé toute sa vie par l’empereur mélomane Joseph II, sommité adulée magistralement interprétée par Jérôme Kircher qui, par la puissance machiavélique de son jeu, captive les regards.

Personnage complexe et ambigu, Salieri est le narrateur et protagoniste de l'histoire romancée qui va se recomposer sous nos yeux, racontant la rude concurrence engendrée par l'arrivée à Vienne du jeune prodige à l'oreille absolue. Celui-là occupe le poste prestigieux de premier Compositeur du souverain et voit d'emblée Mozart comme un rival malgré une reconnaissance admirative sans borne pour son talent. Fou de jalousie, il ne cessera de museler l'enthousiasme de ce musicien virtuose qui se révèle aussi doué qu'irrespectueux, turbulent, aimant s'amuser et danser, tout à l'opposé de son tempérament austère et de sa rigueur monacale.

Par un stratagème vestimentaire, ôtant sa longue et ample chasuble violacée qui lui donnait l'air d'un religieux fort dévot, troquant ses cheveux blancs contre une perruque brune à catogan, on se retrouve en 1781, en présence d'un Salieri ambitieux de 31 ans, séducteur dans son habit d'apparat et, à partir de ce flash-back, nous sommes projetés dans la sphère de la cour impériale où la compétition et les antagonismes profonds des deux musiciens s'affrontent avec les membres de la haute autorité artistique régnante. Les aspirations modernes de Mozart sont freinées par les codes traditionnels et il doit défier les partisans de l'Opéra italien face à l'Opéra allemand.

Grâce à des mécanismes ingénieux dont un plateau tournant, la scène s’anime et devient tout à tour le Palais de l'Empereur, les appartements de Mozart, l'Opéra de Vienne. Les tableaux successifs introduisent les 14 acteurs qui vont galvaniser le plateau, costumés, poudrés, maquillés, portant chemises à jabot en dentelle ou robes à baleines extravagantes (costumes de David Belugou) et coiffures exubérantes (perruques Nathalie Tissier) dans des décors un peu kitch sur fond de voiles blanches.

Accompagné par des musiciens et un magnifique chœur d’opéra, le spectacle présente sur scène des chanteurs lyriques (Romain Pascal, Laurent Arcaro, Artus Maël, Flore Philis, Stella Siecinska) et une violoncelliste (Marjolaine Alziary), qui font entendre au public quelques morceaux d’opéras parmi les plus connus du compositeur autrichien : '' L’Enlèvement au Sérail, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, La Flûte enchantée '' avec l'air de '' La Reine de la Nuit '' admirablement chanté par Flore Philis aux puissantes vocalises. '' Les Noces de Figaro '' seront l'objet d'un dilemme à la Cour, Joseph II (Éric Berger) qui avait banni les ballets dans l'Opéra finira par les accepter devant la modernité créatrice de Mozart.

Quant au sublime '' Confutatis '' du Requiem dont Mozart, exténué sur son lit de mort, dicte fiévreusement les notes qui fusent à la vitesse éclair et que Salieri transcrit avec difficulté sur une partition, ce dernier en recevra un violent choc émotionnel et sera anéanti devant tant de pureté divine. Aveuglé par une jalousie mortifère, convaincu de sa médiocrité, il se retournera contre son Dieu avec lequel il avait passé un pacte quasi-faustien, promettant une vie chaste vouée à la gloire du Très-Haut en échange du soutien divin.

Dans un dernier monologue, revêtu à nouveau de son long peignoir, pénitent aux mains suppliantes, il se proclame le ''saint patron des médiocres''. Quand on est confronté au génie, comment survivre ? Il tentera de se trancher la gorge comme dans le fameux film de Milos Forman (1984), mais par une métaphore scénique que rajoute le metteur en scène Olivier Solivérès et qui se démarque du film, le sang qui va recouvrir le corps meurtri du compositeur jaillira d'un grand Christ en croix descendant des cintres. Une scène un tantinet plus gore que mystique.

Face à la sobriété démoniaque de Jérôme Kircher, l'intrépride Thomas Solivérès (frère cadet d'Olivier S.) incarne avec panache un fringant et flamboyant Mozart même si son jeu est sensiblement un copié-collé de celui de l'inimitable Tom Hulce au rire si explosif et contagieux du film. Thomas Solivérès use d'une même allure bondissante avec sa chevelure blonde hirsute, d'un même éclat de rire hystérique tout en imprégnant le rôle de ses propres facéties aux blagues infantiles et de sa fantaisie tonitruante. La jeune épouse Constanze, elle aussi immature avec laquelle Amadeus se comporte de manière très libertine, mais aussi très solidaire de la valeur artistique de son ''Wolfie'', est jouée par la touchante comédienne Lison Pennec.

Bien sûr, les clins d'oeil et les imitations iconiques récurrentes sont un reflet plutôt conforme du film emblématique ''Amadeus '' aux 8 Oscars revisitant lui-même la pièce éponyme du dramaturge britannique Peter Shaffer écrite en 1979. C'est le parti pris d'Olivier Solivérès d'en faire une version fidèle dans l'esprit comme l'est son adaptation très réussie du film de Peter Weir '' Le Cercle des poètes disparus '', toujours à l'affiche au Théâtre Antoine (Molière du metteur en scène d'un spectacle de théâtre privé en 2024) et toujours très applaudie.

Sa mise en scène '' Amadeus '' mélange théâtre et opéra pour créer une fresque grandiose et déjantée pleine de verdeur. Elle assume une réinterprétation jubilatoire très physique avec un duo magnétique au sein d'une troupe trépidante. Elle a le mérite de rendre accessible à un large public le prodige hors norme qui jouait plus vite, plus libre, les yeux fermés, à l'envers avec une facilité déconcertante. Une brillante leçon de musique !     

Cat’S / Theothea.com le 07/04/26  

         

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© Vahid Amanpour

     

Après « La victoire était entre nos mains » illustrant de manière palpable la géopolitique internationale liée à l’année 1917, le second volet de la Trilogie initiée par Ariane Mnouchkine, subdivisé lui-même en 2 temporalités successives débute par « Choc et mensonges » allant de 1918 à 1933 en prémices à une 3ème époque qui, elle, aboutira à l’année 1945 selon création prévue en 2027.

Celle-ci introduira à son tour un futur 3ème volet concernant la 4ème époque courant jusqu’à nos jours avec l’enjeu de l’Ukraine en focus mobilisateur pour lequel il est d’ores et déjà programmé que le potentiel successeur d’Ariane à la tête du Théâtre du Soleil conduira la mise en scène surplombant cette phase ultime de « Ici sont les Dragons ».

En ce début de 2ème époque donc, les figures de Lénine, Staline & Hitler vont constituer les pôles montants de la catastrophe universelle annoncée par Winston Churchill leur contemporain qui, visionnaire avisé, en prophétisera la menace avec clairvoyance.

« la mauvaiseté des méchants se trouvant renforcée par la faiblesse des vertueux... » C’est avec ce constat caractérisant les lendemains victorieux de la première guerre mondiale ainsi décrits par le célèbre politicien anglais qu’Ariane pouvait alors entrevoir son « scénario de départ ».

Dûment documentée par les archives, récits et autres discours prononcés en cette période de montée des périls, il allait lui falloir prolonger la forme ingénieuse, expérimentée dans la phase précédente, d’association de masques grossissant à dessein les traits saillants avec celle d’une gestuelle comportementale proche de l’univers des marionnettes plaquées conjointement sur du vivant humain et néanmoins comédien.

C’est à la fois, effectivement, très impressionnant et fort évocateur de visualiser ces clones de « dragons » monstrueux en pleine action que celle-ci soit muette, rhétorique ou même tressaillante alors que s’agite, via leur manipulation, la métaphorique des peuples embrigadés au moyen d’idées sous influence toxique.

C’est ainsi par exemple que s’inscrira en contre-feu le fameux discours de Léon Blum en 1920 au Congrès de Tours prenant ses distances d’avec les modalités d’un communisme venu d’ailleurs subjectivement perçues désormais comme risque intérieur.

Le choix formel de scénographie privilégiant ce qui aura été cogité, écrit ou parlé en conservant la langue étrangère originale, tous meneurs, écrivains et orateurs confondus, va contraindre à des sur-titres francophones quasi permanents durant la représentation et par conséquent à une attention perpétuelle forçant le spectateur à arbitrer sans cesse entre bonne compréhension et visualisation focalisée sur les personnages en débats impétueux tout autant qu’en ébats fluides.

Il s’agit effectivement de mettre en lumière le "choc" : celui des idéologies, des violences politiques et des bouleversements historiques ainsi que, par ailleurs, de dévoiler les "mensonges" : la manière dont ces chocs sont interprétés, déformés ou instrumentalisés par le pouvoir, les médias ou les discours dominants.

Ainsi, par exemple, en montrant comment la fabrication du réel peut s’effectuer à travers les mécanismes contradictoires de la propagande.

Dans cette perspective, la scène fonctionnera comme un espace de dévoilement. Celui-ci ne donne pas une réalité unique, mais expose les mécanismes de fabrication de la vérité. Le spectateur est ainsi placé dans une position active étant de facto amené à exercer son esprit critique.

Ce soir-là, comme bien souvent, Ariane est présente avec une partie de son équipe au milieu des premiers sièges observant et prenant des notes en vigie concentrée sur chaque instant de tout aléa scénographique; c’est tellement émouvant de l’entrevoir ainsi en recherche constante à 87 ans alors qu’elle s’apprêtera dans quelque temps à diriger sa dernière mise en scène effective au sein du Théâtre du Soleil qu’elle aura fondé plus de soixante ans auparavant.

Nostalgie d’avant l’heure, tu nous tiens passionnément au centre même de ce qu’est l’Art du Théâtre en essence active juste avant le renouvellement de ses forces inhérentes inextinguibles.

Theothea le 18/04/26

   

   

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© Pierre Grosbois;

          

C’est un quatuor de choc qui investit et subjugue le Théâtre de L’Atelier avec Vladimir, Estragon, Lucky & Pozzo, ces personnages de Samuel Beckett dont la notoriété n’a d’égale que le questionnement récurrent sur l’essence de leur identité existentielle.

Jacques Osinski en choisissant de nouveau son acteur fétiche Denis Lavant comme l’un des quatre piliers pour son cycle finissant d’hommage à l’auteur Irlandais s’obligeait, de fait, à entourer celui-là de personnalités charismatiques forçant le contraste d’avec la peinture clownesque, élastique et virevoltante autant que pétrifiante du comédien ayant fait de l’étrangeté son viatique insondable.

Lui, il sera donc « Estragon » ampoulé dans ses godillots lestés à la croûte terrestre face à un « Vladimir » céleste (Jacques Bonaffé) que les flux d’apesanteur s’efforcent d’élever au-dessus de la contingence du vide.

Ce duo complémentaire, solidaire et résistant affiche un focus déterminé dans l’attente permanente du sauveur annoncé par un jeune messager à laquelle ils ne pourraient aucunement se soustraire.

Intervenant à deux reprises in situ, voici « Pozzo » (Aurélien Recoing), c’est-à-dire l’inébranlable certitude de soi incarnée avec son revers dûment encordé « Lucky » (Peter Bonke) le si mal nommé en état de servitude avancée.

Tous deux comme aimantés l’un par l’autre sous le joug des forces du mal en contre-sens avéré surajoutées à celles de l’aliénation-domination requise ou consentie.

Ce jeu de quatre entités humaines se réfléchissant entre elles, à la manière de miroirs déformant à volonté, se hisse sous l’impulsion parfaitement maîtrisée de Jacques Osinski comme des révélateurs charnels du texte de Beckett là où, habituellement, c’est le domaine du concept et de l’éthique qui prend la place et prédomine pour valider la teneur, la motivation ou le mobile de cette attente érigée en raison de vivre et d’espérer.

Ici, loin de toute métaphysique interprétative de l’absurde, les esprits et les corps se trouvent englués dans une glaise tellurique que les vibrations éthérées contrebalancent en une sorte de précipité in vitro dont il leur faudrait sortir si possible la tête haute.

C’est pourquoi la (ré)apparition sur écran de l’émissaire juvénile aura pour vertu de renouveler à chaque fois la nécessité d’attendre le messie non identifié car si celui-ci se fait porter pâle en l’instant présent, il persiste toujours à faire annoncer sa prochaine venue comme imminente.

Cette répétition systémique englobe tout le champ à la fois du vécu sur les planches, de l’oralité qui y est échangée comme celui des comportements interactifs sous chorégraphie ajustée, développant ainsi un imaginaire collectif en suspend où, de la scène à la salle, chacun se sent partie prenante selon la malléabilité vibrionesque insufflée par les envolées du magicien farceur face aux postures délibérées de ses brillants acolytes en quête de respectabilité.

Chapeau à la main, les membres du Quatuor saluent alors leur public en ayant bien conscience d’avoir rendu à Beckett sa force d’âme, puisée au plus profond de la mécanique des corps se relevant malgré l’usure, bien accompagnée de celle des esprits exultants malgré l’adversité.

Theothea le 02/04/26

         

   

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© Tanguy Mendrisse

        

A la suite de Jacqueline Maillan & Catherine Deneuve dans le rôle de Madame Pujol, Clémentine Célarié s’empare de ce personnage d’épouse sympathique en jogging attitude, pourtant dévalorisé aux yeux de tous en dépit de sa responsabilisation déclenchée par des événements entrepreneuriaux paternalistes, pour précisément en ajuster son cheminement d’affranchissement à la juste mesure de notre époque tout en laissant la mise en scène de Charles Templon orchestrer ce chef d’œuvre du Théâtre de Boulevard au rythme des codes sociaux parodiés à souhait entre hier et aujourd’hui.

D’un côté, se profilent les invariants où la confiance du terrain conquis favoriserait spontanément l’autorité mêlée de condescendance; de l’autre, se manifeste l’intuition persistante que la compétence performante pourrait se gagner par le bon sens associé à l’empathie.

Sachant que notre pétillante comédienne était bien décidée à gouverner sa « Suzanne » au feeling de ses propres harmoniques avec un féminisme en action pragmatique plutôt qu’en victimisation, la mémorable interprétation quasi patrimoniale par « Maillan » sur les planches ainsi que celle plus récente, sous tonalité conviviale, par « Deneuve » sur les écrans devaient nécessairement influencer ici le jeu branché, rapide et fluide des acteurs guidés par Charles Templon les protégeant de l’éventuelle pesanteur du parasitage toujours redouté dans l’actualisation tout en se servant de la réminiscence comme indispensable levier pour les répliques cultes ou celui des leitmotivs comportementaux.

Les auspices du Théâtre Libre pourraient protéger de tout passéisme à l’égard d’une éventuelle nostalgie désuète concernant l’atavisme télévisuel d’ « Au théâtre ce soir » au profit bien compris d’un texte argumenté et presque visionnaire au sujet de l’équitable éthique régissant les aspirations sociétales; alors qu’en même temps les « parapluies » de l’entreprise familiale Pujol, eux, sembleraient se régénérer au contact transgénérationnel de tous les membres touchés plus ou moins par la grâce d’une solidarité interne autant qu’en puissance virtuelle par celle externe.

Si donc Clémentine Célarié mène le bal, tout autour d’elle s’agitent également des personnalités charismatiques en diable comme le « mari » Philippe Uchan, le « député maire » Jérôme Pouly, l’inénarrable « maîtresse secrétaire » Paloma, le fils (Benjamin Siksou) et la fille (Alexie Ribes) de famille aussi différenciés que soudés par l’enjeu crucial de postérité, bref un véritable travail d’équipe fédérateur pour cette comédie intemporelle où seule compte l’implication absolue à la cause émancipatrice selon le point de vue, bien entendu, évolutif de chacun.

Drôle, ironique, enlevée, la pièce s’adapte à tous les travers pour lesquels les normes sociales font pression et c’est, ainsi, le gain du « talent » potentiel qui gagnera sur tous les tableaux quelle que soit l’époque avec, en filigrane, Jacqueline, Catherine et Clémentine toutes confondues selon le meilleur d’elles-mêmes pour y contribuer successivement grâce à leurs remarquables et respectives valeurs ajoutées de « Potiche ».

Theothea le 01/05/26

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